Sunday, June 11, 2006
Tuesday, June 06, 2006
INTERSECTION / PRESEK
http://sgcircle.blogspot.com
http://sgline.blogspot.com
ALL RIGHTS RESERVED
This text called an "intersection" is about Architecture principles and process intersected through XX Century. It consists parallel research throughout art and architecture considering process as a key element for understanding Architecture.
Key words: Prosess / Demitologization / Idea / Concept / Void / Intersection
Contents: Introduction / Question of order / in the shape of contekstualism / Theory in praxis / A role of "New architecture" / Demitologization - element of a process / Credits
Presek
Uvod
Kritičnost u odnosu na „nešto“ uslovljena je razmatranjem ključnih elemenata subjekta u odnosu na koga smo kritični podrazumevajući pri tome nizove kriterijuma i gradacija unutar kriterijuma koji nam služe za preciznije određivanje u odnosu na „nešto“. Kritičnost, pre svega, sama po sebi, ne znači ništa bez uslovljenosti sistema kriterijuma ali kritičnost u odnosu na „nekoga“ zapravo ne definiše u potpunosti karakter te osobe već iskazujemo stepen kritičnosti u odnosu na „nešto“ imajući u vidu nizove kriterijuma koje razmatramo po određenom pitanju.
Pitanje reda
Pitanje „reda“ u celokupnoj ljudskoj istoriji je diskutabilno ali nizovi koje „redovi“ sami po sebi čine jeste lako uočljivo i prepoznatljivo. Mi ne možemo danas sa potpunom sigurnošću da tvrdimo kakvi su kriterijumi i podkriterijumi bili prisutni u jednom društvu samo na osnovu pisanih podataka o nekom od antičkih sistema ali proučavajući elemente celine i celinu kao određeni zbir datih delova, lako uočavamo jasne zakonitosti koje proističu, ne tako retko, direktno iz okvira društvenog kodeksa kriterijuma. Na osnovu takvih zapažanja mi u stvari „čitamo“ ljudsku istoriju u predistorijskom peridou, periodu u kome još nije bilo dokumenata ali i definišemo i pretpostavljamo odnose u društvima koja su nestala ili koja su prisutna na svetskoj istorijskoj pozornici ali njihovi tragovi nisu u potpunosti objašnjeni već se o karakteru takvog sistema razgovara na nivou pretpostavki koje čine logički sled razmišljanja na osnovu utvrđenih kriterijuma. Tako nam istorija umetnosti, na primer, daje mogućnost da raspravljamo i donosimo pretpostavke o Etrurskim naseobinama ili njihovoj umetnosti pošto je sačuvano malo pisanih tragova a oni koji su sačuvani oni nisu u potpunosti protumačeni zbog nepoznavanja etrurskog pisma. Da nije etrurskih grobnica, mi o njima praktično ništa ne bi znali iako u literaturi postoji svedočenje da su imali bogatu književnost.
Preseci ovakvih, uslovno nazvanih „tragova“ u nekoj dalekoj projekciji mogu biti i osnova za ono što danas čini suštinu moderne arhitekture kao logički sled modernizma u okvirima vremena i društveno socijalnog poimanja (ili potrebe) sa jedne i čiste „modulure“ sa druge strane. Mera svega, isto tako može biti presek kao „mera“ ili determinanta jednog sistema u odnosu na mesto, oblik, prostor.
U okvirima kontekstualizma
Izvor kontekstualizma treba pre svega potražiti u potrebi za povratkom čoveka i arhitekture prvenstveno „mestu“, kao jedinom realnom okviru za delovanje. Kontekstualizam uvodi arhitekturu u novo razdoblje koje jeste logički sled modernizma a njegovo tretiranje prostora u svojim okvirima sadrži dijametralno suprotne oblikovne manifeste kao „preseke“ različitih kriterijuma, često definisanih bez unapred jasnog cilja sa idejom „procesa“. Takvu pojavu nikako ne možemo posmatrati samostalno ili kao istrgnutu iz konteksta poimanja društva i mesta. Povratak mestu kao takvom predstavlja nužno izbežište ka traganju za apsolutom prostora koji je još početkom dvadesetog veka negiran u delima ruskih suprematista na čijem čelu je bio Kazimir Maljevič . Traganje za apsolutom prostora poništavanjem determinanti (ili je u slučaju Kazimira Maljeviča bolje reći granica) zapravo je potraga za apsolutom koja je svoj manifest izražavala tokom celog dvadesetog veka. Belo na belom, crni kvadrat na beloj pozadini, italijanski futurizam sa svojom „brzinom kretanja i traženjem oblika u pokretu“, nemački ekspresionizam (nedovoljno proučen naročito u granicama arhitekture) koji je doveo do iskazivanja prvenstveno duboke unutrašnje potrebe kroz sadržaj, kubizam i purizam Ozenfana i Le Korbizijea nisu ništa drugo nego traganje za nekom vrstom „apsoluta“ u okviru zadatih kriterijuma. Sa tog aspekta moramo se složiti sa gledištem Čarlsa Dženksa da čiste forme kod Miesa predstavljaju „sasvim druge vrednosti“ i da u njima ne treba tražiti bukvalna značenja. Kada imamo na umu njegov angažman na projektu za naselje Weissenhoff u Stutgartu 1927. moramo razumeti i Misovu ideju transponovanja jednog potpuno nepoznatog metoda do dvadesetog veka a to je transponovanje teoretskog slikarskog modela u idejni projekat ili skicu za konkretno arhitektonsko ostvarenje. Misovo „obraćanje“ ideji K. Maleviča i transponzicija slike belo na belom kao Weissen – belo i Der Hof – dvorište (Belo dvorište) u jedan urbanistički koncept na taj način ima podršku u „apsolutu“ koji u svoje razmatranje uključuje sve pa tako i ideju „ničega u nečemu“ ili u ovom slučaju „nečega - nigde u odnosu na nešto“. Dublje objašnjenje svojih stavova K. Maljevič daje u svojoj knjizi „Bog nije zbačen“ koja jeste donekle i njegov suprematistički manifest te ga kao takvog i ne treba zanemarivati u trci ka „apsolutnom“.
Teorija u praksi
Moderna arhitektura tokom dvadesetih i tridesetih godina zapravo iscrpljuje sve one teme sa teoretskog aspekta koje kasnije dokazuje i ispituje kroz praktično. Ideje Hermana Finsterlina i njegovog „Formspiel–a“, koji je bio priznat u ekspresionističkim krugovima ali ni jedna jedina „forma“ mu nije izvedena, konačno nalaze svoje praktično dokazivanje u radovima Frenk O. Gerija i njegovim igrarijama koje su zapravo izraz prostornog manifesta koji možemo pratiti kroz skulptorske forme Umberta Bocconija i radove Hermana Finsterlina. Iznenađuje, ili začuđuje činjenica da se danas vrlo malo govori o razlozima ili korenima jedne ideje, u ovom slučaju arhitekture, a mnogo više vrši promocija jedne „ideje“, stare, danas već osamdeset godina. Apstraktni ekspresionizam pedesetih uvodi novi medij u prostor slike inicirajući čoveka da postane deo slike ali i deo procesa a isto se već šezdesetih godina odvija na arhitektonskoj sceni gde Hundertwasser drži predavanja o arhitekturi i slici potpuno obnažen. Proces se prelama i kroz radove umetnika Pop arta sa direktnim ciljem stvaranja „ikona dvadesetog veka“, a sa druge strane arhitektura uvozi u svoje okruženje principe formi koje su dvadeseti vek učinile industrijski naprednijim od bilo kog prethodnog – mašinu. I tako je kuća de facto postala „mašina za stanovanje“ a Le Korbizijea su i dalje kudili zbog takve kovanice. Povratak kontekstualizmu naslućuje se već sedamdesetih godina dvadesetog veka i on otvara vrata jednom novom posmatranju prostora, prostora „između“. Prostor između, na putu od A do B, ono što definiše, često nepoznatu, središnju komponentu, zaklonjenu spoljašnjošću, komponentu koju sada možemo definisati samo uz pomoć preseka ili nekoliko preseka u bukvalnom smislu kroz objekat ili čak samo njegov deo naslućujući zamršenu konfiguraciju koja se pred nama otvara. Pitanje elementa i „modula“ sada prerasta u jedno značajnije pitanje a to je pitanje „forme“ ili „voida“. Mislili smo da se borba između „norme i forme“ kao i „tipa i individualnog“ završila još davne 1914. na kelnskoj izložbi nemačkog Werkbunda? Mislim da je to bio samo početak jednog dugačkog procesa koji još traje i pitanje je kada će se završiti. Sa druge strane, uz ideju kružnog kretanja svega u prirodi, pa tako i ovoga pitanja mislim da je podesnije zapitati se o klimaksu „forme“ nad „normom“ uslovljenom mnogobrojnim faktorima kretanja u društvu. Nemam sumnju pri tome da se „norma“ neće opet nametnuti ali je potrebno da se pročisti ideja „forme“ ili sama „forma“. U prilog tome govori i pojava te sve veći uticaj na arhitektonskoj sceni britanskog arhitekte situiranog u Londonu Džona Pavsona i njegove knjige „Minimum“ objavljene 1998 u New Yorku. Pavson smatra da minimalizam u njemu izaziva uzbuđenje „excitement“ ali da je i rad koji on stvara „veoma bogat“ - da bi se postigla jednostavnost, kaže Pawson, potrebno je iznimno puno truda. Sve ovo pokazuje izvesnu vitalnost arhitektonskog sistema razmišljanja i transponovanje takvog sistema u različite tokove što i jeste odlika celokupnog dvadesetog veka i to ne samo u okvirima arhitekture i umetnosti, gde jednom umetniku ili stvaraocu pripada širok opseg delovanja u različitim „sistemima razmišljanja“. Još jedna interesantna opaska Daniela Huanga, arhitekte koji je studije arhitekture završio na Berkliju devedesetih, o Frank O. Geriju bila je „kako verovati čoveku sa toliko krivih linija“? Mislim da ovde nije pitanje „kako“ već „koliko“. Smisao modularnog u ovom sistemu čini se gubi na svojoj ideji ali mislim da je varijanta koju nudi Aalto zapravo najjednostavnija: „Moj modul je jedan santimetar“ kaže Aalto i razrešava dilemu moderne arhitekture devedesetih. Tako je Aalto zapravo prognozirao budućnost, ili je bolje reći „projektovao“ budućnost, u kojoj modul zaista postaje jedan „cm“ a mera svega ipak ostaje korisnik prostora odnosno čovek.
Uloga „nove“ arhitekture
Sada taj čovek „putuje kroz prostor“, sada se ideja „savijanja prostora“ u praksi dokazuje kroz manifest forme, sada se ideje „super struna“ koje promovišu ruski naučnici na čelu sa Semihatovim javljaju u projektima kao prostori koji „vibriraju“ koji se „uvijaju“. Sistem postaje sklop modula od jednog cm koji se često i sam deli ili je deo pravoizvodne površi koja služi samo kao omotač „ideje“ koja se razvija iznutra. Centimetri i centimetri voida prerestaju u prostorne sisteme. Pitanje smisla svega ovoga direktno nas upućuje na pitanje sistema a pitanje sistema na pitanje reda u okvirima sistema. Sistem postaje sklop modula (od jednog cm) i u najširem smislu postaje član skupa, kao integralni član ili kao pridruženi element skupa, neka vrsta „zajedničkog područja tačaka“ koje definišu prostor ili mesto. Često se kao elementi skupa javljaju raznorodne matrice koje se preklapaju stvarajući nekakvu vrstu mrežnog sistema ili „stvaralačkog haosa“ tj. „ideje kako neko zamišlja red“. Elementi tako determinisanog „sklopa“ mogu se čitati po horizontali ili vertikali. Naravno, integralni delovi celine ili slojeva jesu moduli međusobno spojeni u celinu čineći mrežu „doživljaja prostora“. Da bi sistem uopšte činio celinu on mora da ostvari interakciju sa ostalim sistemima ili elementima okruženja dostižući na taj način željenu koherentnost. Matrice, dijagrami „Dijagramanija“ Petera Eisenmana su elementi tog složenog procesa sintetisanja modela iz dijastatičkog elementa „modula“ sastavljenog u celinu tj. sintetizovanog u realnom vremenu i prostoru. Interakcija između delova celine ostvaruje se, u fizičkom smislu preko snopova komunikacija a u psihološkom smislu zamišljenim trajektorijama. Takva „prostorna kakofonija“ vrednosti otvara dijalog elemenata celine i okruženja, dijalog korisnika i prostora u smislu A utiče na B ili obrnuto ili je ta interakcija uzajamna i međuzavisna. Slične efekte je postizao i Barnet Newman svojim ogromnim platnom postavljenim u muzejski prostor na velikoj udaljenosti od posmatrača kako bi izvršila psihološko delovanje na posmartača. I sam naziv dela nedvosmislan je po tom pitanju „Who’s afraid of red, yellow and blue III“. Slika je izložena 1966 – 1967 godine a njene dimenzije bile su 2,45m / 5,44m! Mogućnost formiranja matrica i interakcija između formiranih „sklopova“može biti direktna i indirektna i u fizičkom i psihološkom smislu. U fizičkom smislu ovaj sistem je primenjiv i anticipira raznovrsne pojave na arhitektonskoj sceni devedesetih godina dvadesetog veka. Preko mnogobrojnih projekata Frank O. Gherija, Zahe Hadid, Petera Eisenmana, Coop Himmelb(l)au-a, Daniela Libeskinda, Rema Kolhasa (Koolhas) do novijih projekata grupe MVRDV, kompijuterski generisanih formi NOX-a gde je sve dovedeno do granica krajnje fluidnosti i pokrenutosti. Sa druge strane imamo i pravilniji kurs koji se nastavlja ili nadovezuje na ono što je bila ideja High-Tech-a i Slick-Techa a to se najbolje očitava u upotrebi novih tehnologija u arhitekturi i determinisanju njene spoljašnjosti i unutrašnjosti u isto vreme često zanemarujući interakciju te dve celine kako bi se definisao što jasniji koncept prostora ili dala jasnija slika o jednoj integralnoj ideji. Itsuko Hasegava, Hiroshi Hara, Jean Nouvell, Renzo Piano i drugi. U svemu tome postoje i oni koji su direktni nastavljači ideje „povratka arhitekture prirodi“ poput „modernih divljaka“, pokušavajući da kuću smeste u kontekst prirodnog okruženja koristeći prirodne materijale, često i reciklate kao ne primer Šigeru Ban koji svoje kuće gradi od papira. Ti nastavljači tradicije kritičkog regionalizma jesu, kao što je to i bio slučaj sa kritičkim regionalizmom, smešteni najčešće u sredinama se duboko ukorenjenom tradicijom poštovanja mesta, okruženja i pomereni su u „džepove“ u geografskom smislu i u odnosu na svetske magistrale na kojima se razvoj arhitekture odvija velikom brzinom.
Sistemi moderne arhitekture i generisanje modela, koji se sve više kreće ka „dizajniranju arhitekture“ otvaraju pitanje forme u punom smislu i teoretičar slikarstva Marcelin Playnet tu sa pravom postavlja nekakvu vrstu definicije kada kaže da „Forma fascinira onda kada više nemamo snage da shvatimo unutrašnjost“. Ako se samo malo vratimo unazad videćemo da Dženksovo pitanje „Kakve vrednosti treba tražiti u okviru jedne arhitekture analogija Mies van der Roa, gde čiste forme simbolično predstavlju sasvim druge vrednosti“?, sasvim stoji na svom mestu i opravdava Misovu poziciju sa aspekta formalno-funkcionalnog bez ideje za „čistom impresijom“ na posmatrača ili korisnika. Misov stub u barselonskom paviljonu kao „analogija beskonačnosti“ dobra je ilustracija takve ideje. Sistemi modernog poimanja prostora kao prostor „u“ i prostora „između“ sa druge strane ne spekulišu sa takvim idealima „više istine“ već idu ka simboličnim „višim efektima“ sličnim onome koga smo spominjali kod Barneta Newmana. Principi su u ta dva slučaja isti ali se sredstva se razlikuju. Sistemi koji se primenjuju u okvirima, nazvaću je „druge moderne“, u svom osnovu imaju proces. To je proces projektovanja ili dizajniranja koji je u isto vreme analog i iterativan. Analogija je prisutna ne samo u sistemima multiplikacije u smislu prostog kopiranja elemenata i prenošenja kao takvog već je odraz i prirodnog procesa koji je po svojim osobinama u samom startu sličan drugim multiplikacijama pa i fraktalisanju u smislu beskonačnog lanca pošto oba sistema imaju mogućnost beskonačnor multiplikovanja sa tom razlikom što se kod fraktala javlja modifikacija uslovljena osnovnim oblikom ili formom i on je neprekinuti sled a drugi tj. multiplikovani oblik nema modifikaciju u okvirima osnovnog oblika. Iterativni i analogni proces projektovanja u arhitekturi vodi nas do raskršća na kome se odlučujemo za jednu od ponuđenih solucija – modul ili void.
Demitologizacija – element procesa
Imajući u vidu navode koje naglašava Paul Rišer u svom tekstu iz 1961. „Univerzalna civilizacija i nacionalne kulture“ u kome fenomen univerzalizacije predstavlja napretkom čovečanstva a sa druge strane taj isti fenomen stvara „suptilnu destrukciju“ i to ne samo tradicionalnih kultura već i kreativnog jezgra velikih civilizacija, zatim kretanje ka osrednjosti i zastanak na subkulturalnom nivou potrošačke kulture anticipirane omasovljavanjem i multiplikacijom do kojih dolazi zahvaljujući industrijskoj proizvodnji i popularizaciji kulture kao univerzalne tekovine koja je svima pristupačna ali u jednom određenom kontekstu poimanja „širokog spektra korisnika“, dolazimo do jasnog procesa u društu koji bi mogli da nazovemo „uništavanje etičkog i mitskog jezgra čovečanstva“ ili do, bolje rečeno, demitologizacije u okvirima jednog društva koja ovim gube stare, stvarajući „moderne civilizacijske mitove“ koji se zasnivaju na čistom profitu kao jedinom relevantnom kriterijumu vrednosti. Demitologizacija kao proces važan je aspekt sagledavanja kretanja u današnjim društvima koja naprampostavljaju sasvim nove vrednosti konfrotirajući ih, do tada utvrđenim kriterijumima. Nosioci takvih kretanja u društvenom smislu i sami, zbog nedostatka vlastitih mitova imaju onu „pra-potrebu“ da stvore vlastiti mit i njime upotpune sliku vlastitog društva ili je obrazuju u celosti. Upravo demitologizacija sa tog stanovišta dovodi do „opštosti“ ili nas vodi od „posebnog“ ka „opštem“ ali sada ne više samo na subkulturnom već i na nivou „zvanične kulture“ koja vrlo često u svom korenu ima zapravo subkulturnu ravan iz koje je izrasla u opšteprihvaćeni obrazac. Frekventna prisutnost subkulturnog dovodi do njegovog nužnog prihvatanja i urastanja u kulturnu matricu sa svim njegovim posebnostima ponekad do nivoa koji nije lako prihvatljiv kao kulturni obrazac u širem kontekstu. Takvo preplitanje matrica ili sistema vodi nas do prvog principa – „modula“ kao konstante ili opšteprihvaćenog sistema u okviru koga pronalazimo određene zakonitosti koje nas vode ka procesuiranju ili programiranju pogodnog oblika ili višeg nivoa složenosti forme krećući se ka arhitekturi. Sada kroz prostor „putujemo“. Sva naša čula deo su doživljaja. Postajemo deo „Mehura u modernosti II“ ili nekakvog sličnog voida. Četvrta dimenzija Hermana Minakovskog, matematičara sa početka dvadesetog veka koji je osama x,y i z dodao i četvrtu dimenziju „t“ vreme, sada u potpunosti verujemo. Kuće je postala „mašina za kretanje kroz vreme“ i ma koliko god to zvučalo utopijski de facto to i jeste bio cilj arhitekture – da nas na ideji kretanja kroz vreme suoči sa stvarnim prostorom koji nije samo prostor. Zid više takođe ne postoji. On nema više onu, sa početka veka glavnu ulogu, da „vodi“ kroz prostor, da pregrađuje ili da bude krajnja tačka vizure, sada je pretvoren u kontinualnu krivu koja u mnogim slučajevima podseća na Mebijusovu krivu . Nema ni suptilnih akcenata, oni su takođe nestali. Kontrasti i dominante potisnuti su jednom potpuno novom vrednošću – psihološkim osećajem za kretanje kroz prostor. „Ja ću, kažem, skakati kroz takav prostor. Ti ćeš verovatno trčati ili mirno sedeti na nekoj određenoj poziciji pošto ugao kao takav više ne postoji. Ipak, bićemo u zajedničkom prostoru. Bićemo omotani laganim voidom i sami ćemo postati void. Jednostavno, delićemo ovaj mehur psihološkog doživljaja i svako će imati vlastiti impuls. On je „opšti“ ali i „poseban“, modeliran ali „prožet“. I upravo ga prožetost čini voidom, ukinutim prostorom, ne-mestom, prazninom, koliko korisnom toliko i nekorisnom često nedovoljno funkcionalnom ali to i nije ono što očekuješ od jednog elementa sastavljenog iz nizova krivih izvodnica. Od koncepta „vođenja“ nalazimo se usred koncepta „navođenja“, koncepta „više mogućih puteva“ i tu se negde nalazi suštinska odbrana ideje arhitekture ili osveta arhitekture mašinskom i kompijuterskom dobu a to je u stvaranju „opšteg“ sa konotacijom „posebnog“, preplitanje analognog i iterativnog, umrežavanju radi postizanja čisto čulnog, subjektivnog bez otvaranja mogućnosti za i protiv jer je prostor „i – ili“, „mesto i ne-mesto“, „stav i ne stav“, utopljen ili izbačen iz konteksta okruženja ali uvek u okvirima čulnog. Prostor ovakvih osobina nastao je kao potreba ili nastavak na modernu arhitekturu. Često je on samo deo procesa a ponekad i deo realnosti. U pojedinim slučajevima on samo ima konture ideje u drugim on jeste ideja. Takav prostor ima za cilj ukidanje barijere između čoveka i prostora, čoveka i prirode prateći ideju moderne arhitekture. On predstavlja suptilnu pobedu nad normom i osvetu nad masovnom proizvodnjom, osvetu sistemima „uokvirenog mišljenja“, zvaničnim politikama i krutim društvima. On predstavlja prostor „između“, čist „void“ koji možemo sagledati samo kroz presek.
Napomene:
1 Kazimir Maljevič: „Bog nije zbačen“, Podgorica 1996
2 Čarls Dženks: „Moderni pokreti u arhitekturi“, cit. „Koliku važnost treba pridavati bukvalnim ynačenjima u sklopu jedne arhitekture analogija, gde čista forma simbolično predstavlja druge vrednosti“, pp.115, Građevinska knjiga, Beograd 1990.
3 Naselje Weissenhoff u Stutgartu, izvedeno 1927 godine po urbanističkom projektu Mies van der Rohe-a. Pored Misa na projektu je učestvovalo 17 arhitekata koji su predstavljali okosnicu moderne arhitekture 20-tih.
4 Rođ. Friedrich Stowasser (Friedrich Hundertwasser) austrijski arhitekta, umetnik, filozof
5 Osnovna prelomna tačka na izložbi u Kelnu 1914 vodila se na liniji „norma/forma i tip/individualno gde su se formirale i programski razdvojile dve linije u praktičnom i teorijskom pristupu arhitekturi.
6 John Powson: „Minimum“, pp
7 Nauka i život, br. 1-2, str. 4-22, NIP Planeta Beograd, 1999
8 Max Imdahl “Izbor tekstova”, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986, str. 32
9 Marcelin Pleynet “Ogledi o savremenoj umetnosti”, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985, str.18
10 Čarls Dženks “Moderni pokreti u arhitekturi”, Beograd 1991
11 Ibid. pp.127
12 Paul Ricoeur “Universal Civilization and National Coultures”, 1961, Kenneth Frampton “Moderna arhitektura” Globus nakladni zavod, str. 338
13 “Bubble at Modernity two” naslov je projekta rađenog na Berlahe institutu u Amsterdamu 1996 god.
14 Površina Mebijusove trake nema uobičajeno lice i naličje već samo jednu stranu. Od broja uvojaka zavisi šta će se dogoditi sečenjem trake po sredini. Topologija ima savršeno objašnjenje za ovakve “prostorne odnose”.
http://sgline.blogspot.com
ALL RIGHTS RESERVED
This text called an "intersection" is about Architecture principles and process intersected through XX Century. It consists parallel research throughout art and architecture considering process as a key element for understanding Architecture.
Key words: Prosess / Demitologization / Idea / Concept / Void / Intersection
Contents: Introduction / Question of order / in the shape of contekstualism / Theory in praxis / A role of "New architecture" / Demitologization - element of a process / Credits
Presek
Uvod
Kritičnost u odnosu na „nešto“ uslovljena je razmatranjem ključnih elemenata subjekta u odnosu na koga smo kritični podrazumevajući pri tome nizove kriterijuma i gradacija unutar kriterijuma koji nam služe za preciznije određivanje u odnosu na „nešto“. Kritičnost, pre svega, sama po sebi, ne znači ništa bez uslovljenosti sistema kriterijuma ali kritičnost u odnosu na „nekoga“ zapravo ne definiše u potpunosti karakter te osobe već iskazujemo stepen kritičnosti u odnosu na „nešto“ imajući u vidu nizove kriterijuma koje razmatramo po određenom pitanju.
Pitanje reda
Pitanje „reda“ u celokupnoj ljudskoj istoriji je diskutabilno ali nizovi koje „redovi“ sami po sebi čine jeste lako uočljivo i prepoznatljivo. Mi ne možemo danas sa potpunom sigurnošću da tvrdimo kakvi su kriterijumi i podkriterijumi bili prisutni u jednom društvu samo na osnovu pisanih podataka o nekom od antičkih sistema ali proučavajući elemente celine i celinu kao određeni zbir datih delova, lako uočavamo jasne zakonitosti koje proističu, ne tako retko, direktno iz okvira društvenog kodeksa kriterijuma. Na osnovu takvih zapažanja mi u stvari „čitamo“ ljudsku istoriju u predistorijskom peridou, periodu u kome još nije bilo dokumenata ali i definišemo i pretpostavljamo odnose u društvima koja su nestala ili koja su prisutna na svetskoj istorijskoj pozornici ali njihovi tragovi nisu u potpunosti objašnjeni već se o karakteru takvog sistema razgovara na nivou pretpostavki koje čine logički sled razmišljanja na osnovu utvrđenih kriterijuma. Tako nam istorija umetnosti, na primer, daje mogućnost da raspravljamo i donosimo pretpostavke o Etrurskim naseobinama ili njihovoj umetnosti pošto je sačuvano malo pisanih tragova a oni koji su sačuvani oni nisu u potpunosti protumačeni zbog nepoznavanja etrurskog pisma. Da nije etrurskih grobnica, mi o njima praktično ništa ne bi znali iako u literaturi postoji svedočenje da su imali bogatu književnost.
Preseci ovakvih, uslovno nazvanih „tragova“ u nekoj dalekoj projekciji mogu biti i osnova za ono što danas čini suštinu moderne arhitekture kao logički sled modernizma u okvirima vremena i društveno socijalnog poimanja (ili potrebe) sa jedne i čiste „modulure“ sa druge strane. Mera svega, isto tako može biti presek kao „mera“ ili determinanta jednog sistema u odnosu na mesto, oblik, prostor.
U okvirima kontekstualizma
Izvor kontekstualizma treba pre svega potražiti u potrebi za povratkom čoveka i arhitekture prvenstveno „mestu“, kao jedinom realnom okviru za delovanje. Kontekstualizam uvodi arhitekturu u novo razdoblje koje jeste logički sled modernizma a njegovo tretiranje prostora u svojim okvirima sadrži dijametralno suprotne oblikovne manifeste kao „preseke“ različitih kriterijuma, često definisanih bez unapred jasnog cilja sa idejom „procesa“. Takvu pojavu nikako ne možemo posmatrati samostalno ili kao istrgnutu iz konteksta poimanja društva i mesta. Povratak mestu kao takvom predstavlja nužno izbežište ka traganju za apsolutom prostora koji je još početkom dvadesetog veka negiran u delima ruskih suprematista na čijem čelu je bio Kazimir Maljevič . Traganje za apsolutom prostora poništavanjem determinanti (ili je u slučaju Kazimira Maljeviča bolje reći granica) zapravo je potraga za apsolutom koja je svoj manifest izražavala tokom celog dvadesetog veka. Belo na belom, crni kvadrat na beloj pozadini, italijanski futurizam sa svojom „brzinom kretanja i traženjem oblika u pokretu“, nemački ekspresionizam (nedovoljno proučen naročito u granicama arhitekture) koji je doveo do iskazivanja prvenstveno duboke unutrašnje potrebe kroz sadržaj, kubizam i purizam Ozenfana i Le Korbizijea nisu ništa drugo nego traganje za nekom vrstom „apsoluta“ u okviru zadatih kriterijuma. Sa tog aspekta moramo se složiti sa gledištem Čarlsa Dženksa da čiste forme kod Miesa predstavljaju „sasvim druge vrednosti“ i da u njima ne treba tražiti bukvalna značenja. Kada imamo na umu njegov angažman na projektu za naselje Weissenhoff u Stutgartu 1927. moramo razumeti i Misovu ideju transponovanja jednog potpuno nepoznatog metoda do dvadesetog veka a to je transponovanje teoretskog slikarskog modela u idejni projekat ili skicu za konkretno arhitektonsko ostvarenje. Misovo „obraćanje“ ideji K. Maleviča i transponzicija slike belo na belom kao Weissen – belo i Der Hof – dvorište (Belo dvorište) u jedan urbanistički koncept na taj način ima podršku u „apsolutu“ koji u svoje razmatranje uključuje sve pa tako i ideju „ničega u nečemu“ ili u ovom slučaju „nečega - nigde u odnosu na nešto“. Dublje objašnjenje svojih stavova K. Maljevič daje u svojoj knjizi „Bog nije zbačen“ koja jeste donekle i njegov suprematistički manifest te ga kao takvog i ne treba zanemarivati u trci ka „apsolutnom“.
Teorija u praksi
Moderna arhitektura tokom dvadesetih i tridesetih godina zapravo iscrpljuje sve one teme sa teoretskog aspekta koje kasnije dokazuje i ispituje kroz praktično. Ideje Hermana Finsterlina i njegovog „Formspiel–a“, koji je bio priznat u ekspresionističkim krugovima ali ni jedna jedina „forma“ mu nije izvedena, konačno nalaze svoje praktično dokazivanje u radovima Frenk O. Gerija i njegovim igrarijama koje su zapravo izraz prostornog manifesta koji možemo pratiti kroz skulptorske forme Umberta Bocconija i radove Hermana Finsterlina. Iznenađuje, ili začuđuje činjenica da se danas vrlo malo govori o razlozima ili korenima jedne ideje, u ovom slučaju arhitekture, a mnogo više vrši promocija jedne „ideje“, stare, danas već osamdeset godina. Apstraktni ekspresionizam pedesetih uvodi novi medij u prostor slike inicirajući čoveka da postane deo slike ali i deo procesa a isto se već šezdesetih godina odvija na arhitektonskoj sceni gde Hundertwasser drži predavanja o arhitekturi i slici potpuno obnažen. Proces se prelama i kroz radove umetnika Pop arta sa direktnim ciljem stvaranja „ikona dvadesetog veka“, a sa druge strane arhitektura uvozi u svoje okruženje principe formi koje su dvadeseti vek učinile industrijski naprednijim od bilo kog prethodnog – mašinu. I tako je kuća de facto postala „mašina za stanovanje“ a Le Korbizijea su i dalje kudili zbog takve kovanice. Povratak kontekstualizmu naslućuje se već sedamdesetih godina dvadesetog veka i on otvara vrata jednom novom posmatranju prostora, prostora „između“. Prostor između, na putu od A do B, ono što definiše, često nepoznatu, središnju komponentu, zaklonjenu spoljašnjošću, komponentu koju sada možemo definisati samo uz pomoć preseka ili nekoliko preseka u bukvalnom smislu kroz objekat ili čak samo njegov deo naslućujući zamršenu konfiguraciju koja se pred nama otvara. Pitanje elementa i „modula“ sada prerasta u jedno značajnije pitanje a to je pitanje „forme“ ili „voida“. Mislili smo da se borba između „norme i forme“ kao i „tipa i individualnog“ završila još davne 1914. na kelnskoj izložbi nemačkog Werkbunda? Mislim da je to bio samo početak jednog dugačkog procesa koji još traje i pitanje je kada će se završiti. Sa druge strane, uz ideju kružnog kretanja svega u prirodi, pa tako i ovoga pitanja mislim da je podesnije zapitati se o klimaksu „forme“ nad „normom“ uslovljenom mnogobrojnim faktorima kretanja u društvu. Nemam sumnju pri tome da se „norma“ neće opet nametnuti ali je potrebno da se pročisti ideja „forme“ ili sama „forma“. U prilog tome govori i pojava te sve veći uticaj na arhitektonskoj sceni britanskog arhitekte situiranog u Londonu Džona Pavsona i njegove knjige „Minimum“ objavljene 1998 u New Yorku. Pavson smatra da minimalizam u njemu izaziva uzbuđenje „excitement“ ali da je i rad koji on stvara „veoma bogat“ - da bi se postigla jednostavnost, kaže Pawson, potrebno je iznimno puno truda. Sve ovo pokazuje izvesnu vitalnost arhitektonskog sistema razmišljanja i transponovanje takvog sistema u različite tokove što i jeste odlika celokupnog dvadesetog veka i to ne samo u okvirima arhitekture i umetnosti, gde jednom umetniku ili stvaraocu pripada širok opseg delovanja u različitim „sistemima razmišljanja“. Još jedna interesantna opaska Daniela Huanga, arhitekte koji je studije arhitekture završio na Berkliju devedesetih, o Frank O. Geriju bila je „kako verovati čoveku sa toliko krivih linija“? Mislim da ovde nije pitanje „kako“ već „koliko“. Smisao modularnog u ovom sistemu čini se gubi na svojoj ideji ali mislim da je varijanta koju nudi Aalto zapravo najjednostavnija: „Moj modul je jedan santimetar“ kaže Aalto i razrešava dilemu moderne arhitekture devedesetih. Tako je Aalto zapravo prognozirao budućnost, ili je bolje reći „projektovao“ budućnost, u kojoj modul zaista postaje jedan „cm“ a mera svega ipak ostaje korisnik prostora odnosno čovek.
Uloga „nove“ arhitekture
Sada taj čovek „putuje kroz prostor“, sada se ideja „savijanja prostora“ u praksi dokazuje kroz manifest forme, sada se ideje „super struna“ koje promovišu ruski naučnici na čelu sa Semihatovim javljaju u projektima kao prostori koji „vibriraju“ koji se „uvijaju“. Sistem postaje sklop modula od jednog cm koji se često i sam deli ili je deo pravoizvodne površi koja služi samo kao omotač „ideje“ koja se razvija iznutra. Centimetri i centimetri voida prerestaju u prostorne sisteme. Pitanje smisla svega ovoga direktno nas upućuje na pitanje sistema a pitanje sistema na pitanje reda u okvirima sistema. Sistem postaje sklop modula (od jednog cm) i u najširem smislu postaje član skupa, kao integralni član ili kao pridruženi element skupa, neka vrsta „zajedničkog područja tačaka“ koje definišu prostor ili mesto. Često se kao elementi skupa javljaju raznorodne matrice koje se preklapaju stvarajući nekakvu vrstu mrežnog sistema ili „stvaralačkog haosa“ tj. „ideje kako neko zamišlja red“. Elementi tako determinisanog „sklopa“ mogu se čitati po horizontali ili vertikali. Naravno, integralni delovi celine ili slojeva jesu moduli međusobno spojeni u celinu čineći mrežu „doživljaja prostora“. Da bi sistem uopšte činio celinu on mora da ostvari interakciju sa ostalim sistemima ili elementima okruženja dostižući na taj način željenu koherentnost. Matrice, dijagrami „Dijagramanija“ Petera Eisenmana su elementi tog složenog procesa sintetisanja modela iz dijastatičkog elementa „modula“ sastavljenog u celinu tj. sintetizovanog u realnom vremenu i prostoru. Interakcija između delova celine ostvaruje se, u fizičkom smislu preko snopova komunikacija a u psihološkom smislu zamišljenim trajektorijama. Takva „prostorna kakofonija“ vrednosti otvara dijalog elemenata celine i okruženja, dijalog korisnika i prostora u smislu A utiče na B ili obrnuto ili je ta interakcija uzajamna i međuzavisna. Slične efekte je postizao i Barnet Newman svojim ogromnim platnom postavljenim u muzejski prostor na velikoj udaljenosti od posmatrača kako bi izvršila psihološko delovanje na posmartača. I sam naziv dela nedvosmislan je po tom pitanju „Who’s afraid of red, yellow and blue III“. Slika je izložena 1966 – 1967 godine a njene dimenzije bile su 2,45m / 5,44m! Mogućnost formiranja matrica i interakcija između formiranih „sklopova“može biti direktna i indirektna i u fizičkom i psihološkom smislu. U fizičkom smislu ovaj sistem je primenjiv i anticipira raznovrsne pojave na arhitektonskoj sceni devedesetih godina dvadesetog veka. Preko mnogobrojnih projekata Frank O. Gherija, Zahe Hadid, Petera Eisenmana, Coop Himmelb(l)au-a, Daniela Libeskinda, Rema Kolhasa (Koolhas) do novijih projekata grupe MVRDV, kompijuterski generisanih formi NOX-a gde je sve dovedeno do granica krajnje fluidnosti i pokrenutosti. Sa druge strane imamo i pravilniji kurs koji se nastavlja ili nadovezuje na ono što je bila ideja High-Tech-a i Slick-Techa a to se najbolje očitava u upotrebi novih tehnologija u arhitekturi i determinisanju njene spoljašnjosti i unutrašnjosti u isto vreme često zanemarujući interakciju te dve celine kako bi se definisao što jasniji koncept prostora ili dala jasnija slika o jednoj integralnoj ideji. Itsuko Hasegava, Hiroshi Hara, Jean Nouvell, Renzo Piano i drugi. U svemu tome postoje i oni koji su direktni nastavljači ideje „povratka arhitekture prirodi“ poput „modernih divljaka“, pokušavajući da kuću smeste u kontekst prirodnog okruženja koristeći prirodne materijale, često i reciklate kao ne primer Šigeru Ban koji svoje kuće gradi od papira. Ti nastavljači tradicije kritičkog regionalizma jesu, kao što je to i bio slučaj sa kritičkim regionalizmom, smešteni najčešće u sredinama se duboko ukorenjenom tradicijom poštovanja mesta, okruženja i pomereni su u „džepove“ u geografskom smislu i u odnosu na svetske magistrale na kojima se razvoj arhitekture odvija velikom brzinom.
Sistemi moderne arhitekture i generisanje modela, koji se sve više kreće ka „dizajniranju arhitekture“ otvaraju pitanje forme u punom smislu i teoretičar slikarstva Marcelin Playnet tu sa pravom postavlja nekakvu vrstu definicije kada kaže da „Forma fascinira onda kada više nemamo snage da shvatimo unutrašnjost“. Ako se samo malo vratimo unazad videćemo da Dženksovo pitanje „Kakve vrednosti treba tražiti u okviru jedne arhitekture analogija Mies van der Roa, gde čiste forme simbolično predstavlju sasvim druge vrednosti“?, sasvim stoji na svom mestu i opravdava Misovu poziciju sa aspekta formalno-funkcionalnog bez ideje za „čistom impresijom“ na posmatrača ili korisnika. Misov stub u barselonskom paviljonu kao „analogija beskonačnosti“ dobra je ilustracija takve ideje. Sistemi modernog poimanja prostora kao prostor „u“ i prostora „između“ sa druge strane ne spekulišu sa takvim idealima „više istine“ već idu ka simboličnim „višim efektima“ sličnim onome koga smo spominjali kod Barneta Newmana. Principi su u ta dva slučaja isti ali se sredstva se razlikuju. Sistemi koji se primenjuju u okvirima, nazvaću je „druge moderne“, u svom osnovu imaju proces. To je proces projektovanja ili dizajniranja koji je u isto vreme analog i iterativan. Analogija je prisutna ne samo u sistemima multiplikacije u smislu prostog kopiranja elemenata i prenošenja kao takvog već je odraz i prirodnog procesa koji je po svojim osobinama u samom startu sličan drugim multiplikacijama pa i fraktalisanju u smislu beskonačnog lanca pošto oba sistema imaju mogućnost beskonačnor multiplikovanja sa tom razlikom što se kod fraktala javlja modifikacija uslovljena osnovnim oblikom ili formom i on je neprekinuti sled a drugi tj. multiplikovani oblik nema modifikaciju u okvirima osnovnog oblika. Iterativni i analogni proces projektovanja u arhitekturi vodi nas do raskršća na kome se odlučujemo za jednu od ponuđenih solucija – modul ili void.
Demitologizacija – element procesa
Imajući u vidu navode koje naglašava Paul Rišer u svom tekstu iz 1961. „Univerzalna civilizacija i nacionalne kulture“ u kome fenomen univerzalizacije predstavlja napretkom čovečanstva a sa druge strane taj isti fenomen stvara „suptilnu destrukciju“ i to ne samo tradicionalnih kultura već i kreativnog jezgra velikih civilizacija, zatim kretanje ka osrednjosti i zastanak na subkulturalnom nivou potrošačke kulture anticipirane omasovljavanjem i multiplikacijom do kojih dolazi zahvaljujući industrijskoj proizvodnji i popularizaciji kulture kao univerzalne tekovine koja je svima pristupačna ali u jednom određenom kontekstu poimanja „širokog spektra korisnika“, dolazimo do jasnog procesa u društu koji bi mogli da nazovemo „uništavanje etičkog i mitskog jezgra čovečanstva“ ili do, bolje rečeno, demitologizacije u okvirima jednog društva koja ovim gube stare, stvarajući „moderne civilizacijske mitove“ koji se zasnivaju na čistom profitu kao jedinom relevantnom kriterijumu vrednosti. Demitologizacija kao proces važan je aspekt sagledavanja kretanja u današnjim društvima koja naprampostavljaju sasvim nove vrednosti konfrotirajući ih, do tada utvrđenim kriterijumima. Nosioci takvih kretanja u društvenom smislu i sami, zbog nedostatka vlastitih mitova imaju onu „pra-potrebu“ da stvore vlastiti mit i njime upotpune sliku vlastitog društva ili je obrazuju u celosti. Upravo demitologizacija sa tog stanovišta dovodi do „opštosti“ ili nas vodi od „posebnog“ ka „opštem“ ali sada ne više samo na subkulturnom već i na nivou „zvanične kulture“ koja vrlo često u svom korenu ima zapravo subkulturnu ravan iz koje je izrasla u opšteprihvaćeni obrazac. Frekventna prisutnost subkulturnog dovodi do njegovog nužnog prihvatanja i urastanja u kulturnu matricu sa svim njegovim posebnostima ponekad do nivoa koji nije lako prihvatljiv kao kulturni obrazac u širem kontekstu. Takvo preplitanje matrica ili sistema vodi nas do prvog principa – „modula“ kao konstante ili opšteprihvaćenog sistema u okviru koga pronalazimo određene zakonitosti koje nas vode ka procesuiranju ili programiranju pogodnog oblika ili višeg nivoa složenosti forme krećući se ka arhitekturi. Sada kroz prostor „putujemo“. Sva naša čula deo su doživljaja. Postajemo deo „Mehura u modernosti II“ ili nekakvog sličnog voida. Četvrta dimenzija Hermana Minakovskog, matematičara sa početka dvadesetog veka koji je osama x,y i z dodao i četvrtu dimenziju „t“ vreme, sada u potpunosti verujemo. Kuće je postala „mašina za kretanje kroz vreme“ i ma koliko god to zvučalo utopijski de facto to i jeste bio cilj arhitekture – da nas na ideji kretanja kroz vreme suoči sa stvarnim prostorom koji nije samo prostor. Zid više takođe ne postoji. On nema više onu, sa početka veka glavnu ulogu, da „vodi“ kroz prostor, da pregrađuje ili da bude krajnja tačka vizure, sada je pretvoren u kontinualnu krivu koja u mnogim slučajevima podseća na Mebijusovu krivu . Nema ni suptilnih akcenata, oni su takođe nestali. Kontrasti i dominante potisnuti su jednom potpuno novom vrednošću – psihološkim osećajem za kretanje kroz prostor. „Ja ću, kažem, skakati kroz takav prostor. Ti ćeš verovatno trčati ili mirno sedeti na nekoj određenoj poziciji pošto ugao kao takav više ne postoji. Ipak, bićemo u zajedničkom prostoru. Bićemo omotani laganim voidom i sami ćemo postati void. Jednostavno, delićemo ovaj mehur psihološkog doživljaja i svako će imati vlastiti impuls. On je „opšti“ ali i „poseban“, modeliran ali „prožet“. I upravo ga prožetost čini voidom, ukinutim prostorom, ne-mestom, prazninom, koliko korisnom toliko i nekorisnom često nedovoljno funkcionalnom ali to i nije ono što očekuješ od jednog elementa sastavljenog iz nizova krivih izvodnica. Od koncepta „vođenja“ nalazimo se usred koncepta „navođenja“, koncepta „više mogućih puteva“ i tu se negde nalazi suštinska odbrana ideje arhitekture ili osveta arhitekture mašinskom i kompijuterskom dobu a to je u stvaranju „opšteg“ sa konotacijom „posebnog“, preplitanje analognog i iterativnog, umrežavanju radi postizanja čisto čulnog, subjektivnog bez otvaranja mogućnosti za i protiv jer je prostor „i – ili“, „mesto i ne-mesto“, „stav i ne stav“, utopljen ili izbačen iz konteksta okruženja ali uvek u okvirima čulnog. Prostor ovakvih osobina nastao je kao potreba ili nastavak na modernu arhitekturu. Često je on samo deo procesa a ponekad i deo realnosti. U pojedinim slučajevima on samo ima konture ideje u drugim on jeste ideja. Takav prostor ima za cilj ukidanje barijere između čoveka i prostora, čoveka i prirode prateći ideju moderne arhitekture. On predstavlja suptilnu pobedu nad normom i osvetu nad masovnom proizvodnjom, osvetu sistemima „uokvirenog mišljenja“, zvaničnim politikama i krutim društvima. On predstavlja prostor „između“, čist „void“ koji možemo sagledati samo kroz presek.
Napomene:
1 Kazimir Maljevič: „Bog nije zbačen“, Podgorica 1996
2 Čarls Dženks: „Moderni pokreti u arhitekturi“, cit. „Koliku važnost treba pridavati bukvalnim ynačenjima u sklopu jedne arhitekture analogija, gde čista forma simbolično predstavlja druge vrednosti“, pp.115, Građevinska knjiga, Beograd 1990.
3 Naselje Weissenhoff u Stutgartu, izvedeno 1927 godine po urbanističkom projektu Mies van der Rohe-a. Pored Misa na projektu je učestvovalo 17 arhitekata koji su predstavljali okosnicu moderne arhitekture 20-tih.
4 Rođ. Friedrich Stowasser (Friedrich Hundertwasser) austrijski arhitekta, umetnik, filozof
5 Osnovna prelomna tačka na izložbi u Kelnu 1914 vodila se na liniji „norma/forma i tip/individualno gde su se formirale i programski razdvojile dve linije u praktičnom i teorijskom pristupu arhitekturi.
6 John Powson: „Minimum“, pp
7 Nauka i život, br. 1-2, str. 4-22, NIP Planeta Beograd, 1999
8 Max Imdahl “Izbor tekstova”, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986, str. 32
9 Marcelin Pleynet “Ogledi o savremenoj umetnosti”, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985, str.18
10 Čarls Dženks “Moderni pokreti u arhitekturi”, Beograd 1991
11 Ibid. pp.127
12 Paul Ricoeur “Universal Civilization and National Coultures”, 1961, Kenneth Frampton “Moderna arhitektura” Globus nakladni zavod, str. 338
13 “Bubble at Modernity two” naslov je projekta rađenog na Berlahe institutu u Amsterdamu 1996 god.
14 Površina Mebijusove trake nema uobičajeno lice i naličje već samo jednu stranu. Od broja uvojaka zavisi šta će se dogoditi sečenjem trake po sredini. Topologija ima savršeno objašnjenje za ovakve “prostorne odnose”.
Subscribe to:
Posts (Atom)